Вовлечение в трансцендентное пространство мистики, хоррора и делириума в творчестве Жана Рэя


Творчество бельгийского писателя Жана Рэя не очень популярно даже в среде любителей литературного жанра weird fiction, да и вообще его имя малоизвестно. Но в моем сознании именно Жан Рэй сформировал уникальный калейдоскоп таинственных сюжетов, исполненных элементов трансцендентного ужаса, мрачной мистики и черного юмора. Кстати, настоятельно рекомендую читать все четыре рассмотренных мной произведения в переводах Евгения Головина.

«Майнцская псалтирь»

На сайте Faces of the Fantastic уверенно утверждается: если бы вы прочитали только одно произведение Жана Рэя, пусть это будет Майнцская псалтирь (Le Psautier de Mayence). Я бы не хотел ограничится только одним, но если представить себе такую ситуацию — то да, безусловно, для меня это была бы именно «Майнцская псалтирь».

Рэй говорил, что написал «Майнцскую псалтирь» в море (также как «Переулок Святой Берегонны» якобы написал в Гамбурге — к слову, это один из моих наиболее любимых городов в Германии). На самом деле он написал оба этих рассказа в тюрьме, где сидел за финансовые махинации. Что ж, такой жизненный опыт для литературы тоже может быть полезен. Да и какое это имеет значение? За что я обожаю этого писателя — так это за одну его фразу: «Жан Рэй есть Жан Рэй. С ним никогда не знаешь…». По поводу его подлинной биографии, кстати, действительно нет ясного представления. Хороший фундамент для «дикой литературы» weird fiction.

С названием рассказа тоже есть странность. Я читал его в сборнике «Точная формула кошмара» в переводе Евгения Головина. Там он представлен под названием «Майенская псалтирь». Долгое время я был уверен в правильности этого перевода и все думал, о каком Майене идет речь (в Европе есть несколько городов с таким именем). Но потом меня осенило, что французское Mayence означает знаменитый немецкий город Майнц. А «Майнцская псалтирь» — выдающаяся инкунабула, напечатанная в 1457 году Петером Шеффером и Иоганном Фустом, последователями великого Иоганна Гуттенберга.

В сборнике «Пять кругов ужаса» издательства Минского университета рассказ опубликован под названием «Майнцский псалтирь». Но мне представляется более предпочтительным женский род слова «псалтирь».

Почему Жан Рэй взял это название? Думаю, в его фантазии книга «Майнцская псалтирь» могла иметь не только 10 официальных экземпляров, но и какой-то «особый», в который неким знатоком магии и оккультных наук было вписано или впечатано загадочное и колдовское содержание. Свою идею поясню ниже, пройдясь по тексту рассказа.

Далее вкратце поведаю о сюжете. Некий школьный учитель (при моем отношении к школе этот образ однозначно внушает трепет и ужас) в ливерпульской таверне нанимает капитана Баллистера для командования судном под названием «Майнцская псалтирь» (это имя он дал кораблю потому, что будто бы получил оную книгу в наследство). Капитан набирает команду моряков из самых отъявленных авантюристов, для которых ступальная мельница — понятие, почерпнутое отнюдь не из книг. Цель — добраться до расположенной где-то на побережье Шотландии бухты (известной только контрабандистам), где подобрать на борт учителя. Дальше следовать его указаниям…

В бухте на моряков нападают бандиты, но неведомая сила быстро и безжалостно убивает их (с невероятной силой сбрасывает со скалы вниз). Спустя несколько минут к изумленным морякам спускается школьный учитель. С ним огромный чемодан, полный книг и еще невесть чего…

Затем курс определяет именно он (несмотря на свое первоначальное утверждение о том, что он ничего не смыслит в навигации, учитель очень ловко управляется с секстантом и другими инструментами мореплавателей). Через несколько дней море меняется. Меняется и сам учитель: если при первом разговоре с Баллистером он активно пил, то теперь — ни капли. А в какой-то момент все члены экипажа одновременно чувствуют тошноту и слабость. Этот момент обозначает переход

Куда они плывут, никто, кроме учителя, не ведает. А море меняется на глазах:

Что тут добавить! Уже два дня море на себя не похоже.

За двадцать лет навигации я не видел ничего подобного ни под какими широтами. Его пересекают полосы немыслимых цветов, там и сям закручиваются воронки, при полном затишье вздымается огромная одинокая волна: из невесть откуда рожденного буруна доносится хриплый хохот, заставляющий людей вздрагивать и оборачиваться.

И ни одной птицы в небе. А судовые крысы вдруг сцепились и единым комом скатились за борт.

Что-то стягивается вокруг нас, что-то… хуже смерти.

А что школьный учитель? Он просто исчез…

Море — пенистое и рокочущее — объяло невиданное небо. Наши глаза тщетно рыскали в поисках знакомых созвездий. Новые конфигурации новых звезд слабо мерцали в серебристых изломах ужасающей черной бездны.

Компас бездействует… и тогда один из моряков (на самом деле это блудный член одной аристократической семьи) высказывает свои соображения:

— Похоже, мы заплыли в другую перспективу бытия. Вы сейчас поймете, что я хочу сказать, так как смыслите в математике. Наш обычный трехмерный мир потерян для нас, а этот я могу определить как мир энного измерения. Неубедительно, отвлеченно, скажете вы. А что еще придумаешь? Если бы, к примеру, с помощью какой-либо магии или неведомой науки нас перенесло на Марс, Юпитер или даже Альдебаран, это не помешало бы нам увидеть знакомые созвездия в некоторых регионах неба.

<…> ничто не доказывает, что творение замкнуто в наших трех вульгарных измерениях. Так же, как мы не замечаем существ идеально плоских, живущих в поверхности, или, допустим, линеарных, так же точно нас не замечают обитатели четвертого измерения.

<…> совершенно ясно, что мы способны иметь некоторое представление о пространствах, отличных от нашего. Возьмите сновидения, где нечто единое непонятным образом сочетает настоящее с прошлым и, возможно, будущим. Или структура атома… Нет ничего абсурдного в гипотезе существования инородных пространств, где жизнь образует головокружительные и таинственные формации.

О школьном учителе он говорит:

Этот человек производит впечатление непроницаемой преграды, за которой свершаются события чудовищные и сверхъестественные.

И события эти начинают развиваться с ужасающей силой. Один за другим моряки погибают в результате нападений неизвестных… Откуда те берутся?

Натуральный цвет морской воды сменился хрустальной прозрачностью, и взгляд, не встречая препятствий, уходил в беспредельные глубины. Там проступали мрачные массивы геометрического галлюциноза: донжоны, исполинские башни и соборы, ужасающе прямые улицы, образованные зданиями немыслимой конструкции… Казалось, мы парили на фантастической высоте над городом, который восстал из грандиозного, безумного сна.

Это описание удивительным образом (хотя ничего удивительного) наводит на мысль о кошмарном городе Р’льехе, обители Великого Ктулху в творчестве Говарда Филлипса Лавкрафта. И не только его, но и его проклятого отродья:

Одно из этих существ с невероятной быстротой поднималось из бездны — секунда, и его громадная тень заслонила подводный город: словно чернильное облако разошлось вокруг нас.

Корпус шхуны содрогнулся — удар пришелся в киль. В малиново-багровом зареве три гигантских щупальца сжимали, били, рассекали перепуганное пространство. Над уровнем бакборта взгорбилась плотная тьма, из которой на нас недвижно смотрели два глаза цвета расплавленного янтаря.

Самое интересное, что эти твари умело ведут корабль, уже почти лишенный команды (в живых остались только капитан и бывший аристократ). Но через некоторое время, исполнив задуманное, они тоже пропадают. Оказавшись в одиночестве, два последних человеческих персонажа обыскивают комнату учителя и находят книги. А также магический кристалл, созданный явно не в нашем мире, не в мире наших измерений…

Капитану Баллистеру с помощью этого кристалла удается спастись и вернуться в свой мир. Измученного и израненного, его подбирает другой корабль. Но это лишь временное избавление — вскоре на него нападает и убивает существо, у которого голова и руки школьного учителя. Моряки с этого корабля, пытавшиеся спасти Баллистера, обнаруживают, что эти голова и руки — фальшивые, искусственные, а его сюртук пропах спрутом…

Что это? Нет ответа… Корабельный священник, который «исколесил весь мир и многое мог поведать о диких странах и секретах океанских глубин», резюмирует:

— В последний день творения Господь повелел Зверю выйти из пучин морских. Не будем искушать провидение глупыми вопросами.

— Кто смеет самонадеянными словами подвергать сомнению божественный промысел?

Ответом ему служит всеобщее молчание:

Услышав слова Писания, мы опустили головы. Это было выше нашего разумения.

Автор ревю на Faces of the Fantastic сделал интересное предположение, которое обогатило мои знания в сфере монстрологии. Оказывается, есть такое легендарное существо — Морской монах, живущее в северных морях. Рассказы о «Морском монахе» известны со времен раннего Средневековья. Из описания 1349 года: Monachus marinus. Морским монахом называется чудовище в образе рыбы, а верх, как у человека; оно имеет голову, как у вновь постриженного монаха. На голове у него чешуя, а вокруг головы черный обруч выше ушей; обруч состоит из волос, как у настоящего монаха. Чудовище имеет обычай приманивать людей к морскому берегу, делая разные прыжки, и когда видит, что люди радуются, глядя на его игру, то оно еще веселее бросается в разные стороны; когда же может схватить человека, то тащит его в воду и пожирает. Оно имеет лицо, не совсем сходное с человеком: рыбий нос и рот очень близко возле носа.

Разновидностью Морского монаха является еще более уродливый Морской епископ.

Морской монах и Морской епископ

Морской монах и Морской епископ

В Морском монахе официальная наука видит отображение искаженных представлений о каракатицах или скатах. Но это ее дело. Может быть, в рассказе Жана Рэя один Морской монах, будучи жителем расположенного в море иных измерений подводного города, магическим способом попал в наш мир, приняв вид человека? В нашем мире он мог пить виски, а в своем, естественно, нет — и этим объясняется, почему школьный учитель после того самого перехода больше не принимал алкоголь.

Или наоборот, человек из нашего мира перешел в другой пространственный континуум и там стал морским чудовищем?

Воистину, море, особенно дикое, чужое и холодное, — благоприятная среда для всевозможных таинственных и страшных историй…

«Переулок Святой Берегонны»

Я прощался с Гамбургом.

Знаменитые достопримечательности — Санкт-Паули, Циллерталь, нарядную Петерштрассе, Альтону с ее живописными лавчонками, где торгуют шнапсом и еще Бог знает чем, — все это я покидал без особой грусти. С большей охотой я направился в старый город, где запах свежего хлеба и свежего пива напоминал любимые города моей юности»…

Так начинается рассказ под названием «Переулок Святой Берегонны» (в оригинале, на французском языке — La ruelle ténébreuse, то есть «Переулок тьмы»). Кстати, ведь в Гамбурге нет переулка Святой Берегонны, и там бесполезно искать табличку с надписью Sankt-Beregonnengasse. Нет?.. Бесполезно?.. В «реальном» Гамбурге — нет. Но он есть в Гамбурге, расположенном в мире Жана Рэя — мире, который российский литературовед Евгений Головин описывает так: «…туманы, дожди, ланды, дюны, зыбучие пески, вампирические болота, неведомые гавани, моря, не обозначенные на картах, мертвые корабли, сумасшедшие буссоли, тайфуны, мальстремы, подвалы, чердаки, обители бегинок с дьяволом-квартиросъемщиком, невидимые улицы, блуждающие могилы, ствол тропического дерева, оживленный разрушительной волей, обезьяны, карлики, инфернальные полишинели, пауки, стрейги, спектры, гоулы, крысы, средневековые химеры, зомби, убийцы-эктоплазмы, входящие и выходящие через зеркало…». Жан Рэй относится к писателям, для которых «объективная реальность» — только эпизод (и эпизод малозначительный) в истинной фантастической вселенной.

«Переулок Святой Берегонны» генетически происходит из того литературного корня, что задан рассказом Герберта Уэллса «Дверь в стене», и произрастает на ветви, в которую вдохнул жизнь рассказ Лавкрафта «Музыка Эриха Цанна». Главный персонаж «Переулка», учитель французской грамматики Альфонс Архипетр (фамилия в чисто рэевсом стиле), в 1842 году (замечу — накануне Великого пожара, уничтожившего большую часть Гамбурга) делает странное открытие:

чтобы от винокурни Клингбома попасть к семенной лавке, необходимо преодолеть дистанцию в три широких шага, что занимало у меня секунду-другую. И вместе с тем я заметил: прохожие попадают сразу от Клингбома к лавке, не отбрасывая тени на мостовую тупика Святой Берегонны.

Я рассмотрел кадастровый план города, ловко выспросил прохожих и выяснил, что лишь общая стена отделяет винокурню Клингбома от лавки торговца семенами.

И пришел к выводу: решительно для всех, за моим исключением, эта улочка существует вне времени и пространства…

<…>

Новая вселенная раскрылась только для меня одного. Чего ждал от меня этот мир, более загадочный, нежели галактики, сокрытые в необъятных космических глубинах?

Здесь лишь несколько элементов — белая стена, три маленьких двери трех домов (дома совершенно одинаковые. В каждом — чистая кухня, тусклая мебель, бледный холодный сумрак, полное спокойствие и нелепая лестница, уходящая в нелепую стену. И в каждом — блюдо, украшенное чеканкой, подсвечники) и калиновый куст. Поворот — и снова белая стена, три маленьких двери и калиновый куст. И так много раз. Бесконечная стерильная галлюцинация ландшафта. Поначалу герою слышатся гармонические созвучия, далекая чудесная музыка, но потом она трансформируется в сложные, напряженные, нарастающие модуляции — отчужденную, гулкую безмерность… Острые диссонансы, свистящий, хриплый вой, спазматические рыдания, бешеные стоны…

Это не особый мир — это щель между мирами, что-то вроде провала в пространственно-временных континуумах. Здесь нет никаких закономерностей, никакой рациональности, никакой доступной человеческому пониманию логики. Это то, что называется в подлинном смысле Аутсайдом.

Щель существует только в форме непостижимых превращений — метафор. Суть этих метафор заключается в полной необъяснимости перехода одного в другое. Никаких надежных способов ориентации, никаких гидов и навигаторов. Герой Рэя отправляется в потустороннее без компаса, без карт и путеводителей. Потому что единственные гиды в Аутсайде — интуиция и страх. По этому поводу мне воспоминается начальная фраза из рассказа Эдгара По «Человек толпы» о некоей немецкой книге — «es lasst sind nicht lesen»: «она не позволяла себя читать». Аутсайд нельзя прочитать, его можно только воспринимать.

Жан Рэй немало поиграл с «заумными» терминами и выражениями: гипергеометрическое пространство, закон контракции Фицджеральда-Лоренца, теории Эйнштейна. Но это неважно. Важно то, что загадочная область оказывается враждебной человеческому существу; хотя можно полагать, что это скорее беллетрический прием Рэя и других мастеров «беспокойного присутствия» (они обращаются к тому типу читателей — к нему принадлежу и я, — которому неинтересно читать про «благостное», «гармоничное»).

Логика страха подсказывает Альфонсу Архипетру странное слово, обозначающее в его восприятии обитателей переулка Святой Берегонны: «Стрейги». Согласно Словарю демонологии 1632 года, «стрейги (стриги) — ночные духи, способные принимать очертания людей и созданных людьми предметов. Не поддаются чарам и заклинаниям, неподвластны экзорцизму. Лактанций именует их «сворой гекатовых псов». Капризные и своенравные, они могут принести богатство какому-либо избраннику, но со временем все равно замучают его и сведут с ума. Жестокость их непомерна».

Но это лишь гипотеза. Кто может знать подлинную природу существ, описываемой в последних фразах рассказа:

– Каждую ночь они здесь. Вплывают вместе с дремотой и вселяются в мысли. О, я боюсь снов, мне страшно засыпать.

– Страшно засыпать… — словно эхо повторил ее брат.

– Они сгущаются в сиянии своего золота, которое мы храним и любим, несмотря ни на что; они незримой тьмой окружают любую вещь, купленную ценой инфернального золота… Они возвращаются и будут возвращаться, пока мы существуем, и пока существует эта земля скорби…

Но как бы ни были враждебны (или лучше сказать — чужды) человеческому существу обитатели переулка Святой Берегонны, они не в меньшей степени и привлекательны для него. Да, они вызывают страх — но, как писал Жан Рэй: «Страх имеет божественное происхождение. Без чувства страха вы не найдете в гипергеометрических пространствах богов и духов. Если страх только вызывает дурноту и не оставляет на ваших губах привкуса огненного вина и не пробуждает трепета ошеломляющей радости или тревожной благодарности — не открывайте этой черной Книги Чудес».

«Великий Ноктюрн»

Рассказ «Великий Ноктюрн» относится к числу моих наиболее любимых в творчестве Жана Рэя. Однако анализировать его оказалось весьма не просто, ибо очень долго я не мог сформулировать для себя понимание сюжета и его смысла. К тому же рассказ написан в довольно сумбурной манере (вообще характерной для Рэя, что можно заметить на примере романа «Мальпертюи» — пожалуй, главного произведения в его библиографии. Однако «Мальпертюи» написан от первого лица, поэтому сумбур его воспринимать и распутывать мне было легче).

И лишь после не помню какого по счету прочтения «Великого Ноктюрна» я осознал, что с моей стороны было большой ошибкой пытаться понять этот рассказ рациональным образом. Ведь не случайно один из интерпретаторов творческого мира Рэя — Жак ван Герп — заметил, что «в этой вселенной единственные гиды — интуиция и страх. Разум — грубый инструмент, помогающий погибнуть, но не спастись». То, что относится к героям произведений Жана Рэя, в какой-то мере применимо и к его читателям. По страницам такой литературы, лишенной точных ориентировок, приходится путешествовать без карт и путеводителей, без компасов и логичных концепций.

Сложный, запутанный, парадоксальный сюжет рассказа «Великий Ноктюрн» следует воспринимать сквозь призму Черной Метафоры. Эта риторическая фигура (то есть прием синтаксической организации речи, который, не внося никакой в нее дополнительной информации, придает художественные и экспрессивные качества и своеобразие) известна мне по работам выдающегося литературоведа и философа Евгения Головина. Он характеризовал ее так: «Инфернальность подобной метафоры предполагает тайну трансформации схематически известного в совершенно неизвестное». Это своеобразный черный ящик — мир Жана Рэя, который принципиально строится на отношениях с Аутсайдом, своего рода «агентом» которого является Великий Ноктюрн. Кстати, чем-то он мне напоминает Ньярлатхотепа, Ползучего Хаоса и вестника Властителей Древности в литературной мифологии Говарда Лавкрафта.

Теперь вкратце о сюжете. Главного героя рассказа зовут Теодюль Нотт — это редкое имя в сочетании с вызывающей ассоциацию со словом «Ночь» фамилией, является, конечно, характерной рэевской стилистикой. Теодюлю Ноту 62 года, он одинокий владелец галантерейной лавки, человек подчеркнуто заурядный и ведущий абсолютно однообразную жизнь в типичном бельгийском городе (город не назван: мне кажется, что это родной для Жана Рэя Гент, о чем свидетельствуют совпадение топонима Гам и своеобразная атмосфера). Днем торговля, по вечерам нескольких дней недели — совместный ужин и игра в шашки со старым приятелем Ипполитом Баесом. Что может быть примечательного в таком персонаже?

Прежде всего таинственная комната в его доме. Дом, кстати, достался от родителей, а эту комнату во времена детства Теодюля снимал загадочный капитан Судан. Сама комната, впрочем, тоже тривиальная, но там есть некая Книга, которая однажды, внезапно упав с полки, привлекла внимание Нотта. Эта книга вызвала воспоминание об одном дне в детстве… странном дне…

Этот день является ключевым в сюжете. То, что случилось в жизни маленького Теодюля Нотта, можно интерпретировать по-разному. Важно то, что этот сюжетный элемент в принципе является незамкнутым, в нем отсутствует логика, ибо именно тогда свершилась Черная Метафора. Как она свершилась, в общем, не имеет особого значения. Если сухо «констатировать факты», то можно отметить появление в нашем пространственно-временном континууме мистической таверны «Альфа». Эта дисторция реальности определяет всю дальнейшую жизнь Теодюля Нотта (впоследствии герой даже полагает, что он прожил в тот день всю свою жизнь, ибо многие ее события странным образом повторяли произошедшее с ним именно тогда). Фантастическое пространство с центром в таверне, как пишет Евгений Головин, «привлекает нас вовсе не потому, что через него проходит «мировая линия» Римана, пересекающая главные события жизни Теодюля Нотта: его фасцинация происходит от пугающей жизненности лихорадочной грезы, от предчувствия холодной точности неведомых деталей и болезненно верной окраски воображаемой страны, которую каждый из нас либо видел во сне, либо очень боялся увидеть». Возможно, именно таинственная книга капитана Судана, которую в тот день мальчик видел в своем невообразимом делириуме, вовлекла его в сферу Великого Ноктюрна. Сфера эта, на мой взгляд, не тождественна Злу в религиозных воззрениях, строящихся на сугубо человеческих понятиях. Хотя, проецируясь на человеческий мир, она может выражаться в самых ужасных формах. Но это, в общем-то, скорее художественный прием и особенность мировосприятия таких литераторов, как Говард Филлипс Лавкрафт, Жан Рэй, Уильям Хоуп Ходжсон и прочие гении weird fiction.

Итак, что же это за Книга? Номинально это сборник сведений, которые не вызвали интереса и прилива знаний у Теодюля:

Книга содержала весьма распространенный трактат «Большой Альберт», сокращенные «Ключики Соломона», резюме работ некоего Сэмюэля Поджера на темы каббалы, некромантии и черной магии, а также цитаты из гримуаров старых мастеров великой герметической науки.

Это скопище информации само по себе не имеет никакого смысла, зато подлинно важны вложенные в книгу чьи-то заметки:

В рукописных листках содержались формулы заклятия и вызывания инфернальных могуществ, равно как способы вхождения в контакт с этими абсолютно чуждыми единствами. Разные старинные методы, изложенные в книге, подвергались суровой критике и даже отбрасывались как неэффективные или профанические.

И далее главная фраза рассказа, его идейная квинтэссенция:

По мнению неизвестного комментатора, «…невозможно достичь сферы действия падших ангелов: для этих последних люди представляют столь мало интереса, что они не считают нужным покидать свое пространство, дабы непосредственно вмешиваться в нашу жизнь».

Слово «непосредственно» было написано крупными буквами.

«Но необходимо признать наличие интермедиарного, связующего плана — пространства Великого Ноктюрна».

Эти строки стояли в конце, и месье Теодюль, перевернув листок, заметил, что продолжение, которое, похоже, занимало много страниц, отсутствовало. Месье Нотт тщетно искал в оставшихся листках каких-либо пояснений касательно весьма интригующего понятия «Великий Ноктюрн» — очевидно, автор уделил этому достаточное внимание на исчезнувших страницах.

Заключение не содержало ничего особенного: «Великий Ноктюрн, надо полагать, не хочет раскрывать людям секрет своего бытия, ибо в таком случае они смогут защищаться от него и тем самым ослабить его власть».

Теодюль Нотт, как было отмечено выше, человек совершенно заурядный, и его оценка этих фраз ничтожна и безразлична. Таков уровень и специфика его интеллекта. Но в тот же вечер происходит кошмар, во время которого Великий Ноктюрн величественно напоминает о себе, воцаряясь в жизни Теодюля Нотта. В какой-то мере обнаружение Ноктюрном себя перед лицом этого человека означает, что он не видит со стороны Теодюля никакой угрозы и не считает его способным защищаться. Но кроме того, есть другая причина… но о ней немного позже, а пока процитирую описание явления Великого Ноктюрна:

Он увидел склоненную к нему гигантскую фигуру… потолок, казалось, выгнулся над ее головой… лоб пересекала диадема блистающих звезд… Ночь посерела от густоты ее тьмы: присущая ей печаль была столь глубокой, столь нестерпимой, что душа Теодюля оледенела от неведомого горя. И таинственное откровение резануло напоследок засыпающий мозг: он понял, что находится в присутствии Великого Ноктюрна.

Из этого удивительного происшествия Теодюль Нотт сделал очень простой, вполне соответствующий своей ничтожной личности вывод. Он уверовал в силу книги и решил заполучить от нее нечто ценное для себя. Заполучить по простому принципу торговли «я тебе — ты мне». Ради достижения своей цели он убил трех человек, а взамен книга оживила женщину (женщину ли на самом деле?) по имени Мари, патологическую страсть к которой Теодюль Нотт испытывал в детстве (а позже, кстати, узнал, что она состояла в любовной связи с капитаном Суданом). Книга восстановила таверну «Альфа», где посреди диковинного магического интерьера он предался блаженству с этой женщиной, недоступный в ином измерении для других людей.

Но, однажды начавшись, Черная Метафора не может завершиться таким финалом. Капитан Судан нарушил покой иного измерения, вернувшись в свою комнату к своей проклятой книге. И снова отнял у Теодюля Нотта его возлюбленную. Взбешенный, тот убил капитана… и явился его старый друг Ипполит Баес. Который оказался представителем иного мира, посланником Великого Ноктюрна. Он объяснил Нотту, что капитан Судан на самом деле был демоном по имени Теграт — последним, остававшимся на Земле. И он же был отцом Теодюля Нота; пародировав ритуал любви и света, он породил самого ничтожного, самого несчастного человека в нашем мире… и самого достойного жалости.

Значит, он всегда был вовлечен в пространство Великого Ноктюрна, а в тот роковой день, когда Теодюль впервые увидел таверну «Альфа», это вовлечение материализовалось. Некто, исполнившийся сострадания к Теодюлю, принял в нашем мире образ женщины Мари и пытался заботиться о нем. Он пытался остановить время, изолировать Теодюля в его прошлом, поскольку будущее сулило только цепь непрерывных ужасов. Но вышло лишь жуткое коловращение кошмаров.

Убив капитана Судана — демона Теграта — Теодюль Нотт вернулся в ту реальность, которая отринула его и не принимала. И вот тут Черная Метафора заканчивается вполне логично: он покидает наш мир в сопровождении Великого Ноктюрна:

Ипполит Баес исчез; возле Теодюля вздымалась исполинская Форма, очертаниями напоминающая человека: голова исчезла в облачном ореоле.

— Великий Ноктюрн!

— Приди, — далеким эхом долетел дружеский голос.

Теодюль Нотт различил знакомые интонации того, кто играл с ним в шашки и делил вечерние трапезы.

— Приди… Даже здесь… внизу.… попадаются блудные сыновья.

Сердце Теодюля Нотта успокоилось: буйная разноголосица мира, который он оставил навсегда, развеялась, словно последний вздох вечернего ветерка в высоких тополях.

Думаю, рассказ «Великий Ноктюрн» можно изложить и трактовать совершенно по-другому, нежели это сделал я. Но в том и заключается Черная Метафора: попытки понять ее равносильно успешны и провальны. Это одновременно раздражает и увлекает. За это я и люблю литературу weird fiction.

В завершение снова приведу слова Евгения Головина: «Но когда Жан Рэй ищет бухту и песчаное дно, где могли бы причалить и бросить якорь его фантомальные корабли, то есть занят проблемой фиксации тотально неизвестного в относительно знакомом, его образная структура начинает распадаться под влиянием неконтролируемой энергии черной метафоры. Эта риторическая фигура, вместо того чтобы интегрировать разноплановые объекты, принимается их разрушать, — и в результате остается ощущение смутной боли и боязнь полной неопределенности бытия».

«Рука Гётца фон Берлихингена»

Рассказ «Рука Гётца фон Берлихингена» имеет сюжет не столь изощренный, как рассмотренных мной выше Но есть несколько аспектов, благодаря которым именно этот рассказ мной особенно ценим и любим. Все вместе эти свойства рассказа навели меня на мысль определить его как своеобразную фантасмагорию — само собой, черную фантасмагорию.

Во-первых, примечательно то, что в заглавии приведено имя весьма видного персонажа германской истории эпохи Реформации — рыцарь Гётц (Готфрид) фон Берлихинген. Был известен под прозвищем «Железная рука», так как утратил одну из рук в сражении, и позднее вместо нее носил железный протез. Ему посвящена одноименная пьеса Гёте, в которой приводятся ставшие знаменитыми слова рыцаря (возможно, приписываемые ему) — «поцелуй меня в задницу» (ответ епископу Бамбергскому на требование сдаться) и «давайте веселиться и быть счастливыми». На эти слова Моцарт в 1782 году сочинил канон, предназначенный для исполнения на шесть голосов с товарищами на дружеских вечеринках.

Очевидно, что такая личность вполне достойна стать одним из базовых элементов для фантасмагорического произведения.

Во-вторых, особую прелесть рассказу придало то обстоятельство, что действие его происходит в фламандском городе Генте, который мне очень нравится по многим причинам. Этот старинный город — родной и для самого Жана Рэя, и для императора Карла V, который был сеньором Гётца фон Берлихингена — обладает какой-то особой загадочной атмосферой. Эта атмосфера пронизывает не только улицы, но и отдельные дома Гента:


Мы жили в Гаме — портовом районе города Гента, — в большом старом доме: несмотря на родительское запрещение, я частенько, рискуя заблудиться, отправлялся исследовать мрачные, запыленные комнаты и запутанные коридоры. Этот дом стоит и по сей день, пустой, покрытый паутиной забвения, ибо некому более в нем жить и его любить. Два поколения моряков и путешественников обитали в нем; этих людей, верно, радовала близость гавани, зовы пароходных сирен, дрожание мостовой под колесами тяжело нагруженных телег: шумное дыхание жизни врывалось в серый и безотрадный Гам.
<…>
Мой древний, гордый и мрачный город затянула пелена тумана. Дождик дробными мышиными коготками пробегал по зеленому куполу огромного зонта, который я держал над нашими головами, старательно вытянув руку.

В-третьих, именно в этом рассказе, на мой взгляд, исключительно колоритно проявляется оригинальный языковой стиль Жана Рэя и очаровательная экстравагантность мелких сюжетных деталей.

Прежде всего я обожаю манеру Рэя сочинять всякие экстравагантные, зачастую попросту безумные свойства своих героев:


Из Германии он привез, кроме страсти к философии, несколько собственных творений, как-то: небольшое сочинение о Гете и ряд переводов, из коих можно отметить великолепное переложение «Деяний Иова» — героико-юмористической поэмы Захария, живостью и остроумием достойной пера Гольберга; разрозненные страницы «Schelmuftski’s Abenteuer» [Похождения шельмы] — странного плутовского романа Кристиана Рейтера; фрагмент трактата о спагирии Курта Ауэрбаха и с десяток довольно-таки занудных максим из «Дневника самонаблюдателя» Лафатера.
<…>
Он, к примеру, законспектировал трехтомное сочинение фламандского писателя Деграва, который самым серьезным образом доказывал, что Гомер и Гесиод были выходцами из Фландрии. Этот Деграв к тому же перевел с латыни диссертацию некоего голландского доктора Пашасиуса Юстуса под названием «Роль случая в пагубной привычке играть на деньги».

Иногда я слышал, как дядя взволнованно беседовал сам с собой:

— Пашасиус… Пашасиус, сей неугомонный мыслитель шестнадцатого века, оставил бы нам великие творения, если б страх костра не преследовал его днями и ночами. Он назвался этим бесподобным именем в знак безграничного восхищения перед Пашасом Родбертом — кюре из Корби девятого века, автором дивных теологических страниц. Ах, любезный Пашасиус, помоги… о помоги, старый друг, потерянный в лабиринтах времен!

Люблю читать рэевские описания интерьеров и пиров (в принципе, характерных для Бельгии):


Днем массивный овальный стол был завален книгами и папками с гравюрами и миниатюрами, но вечером… вечером на льняной скатерти, вышитой голубым и оранжевым узором, сверкал редкий фаянс и богемский хрусталь. Фаянсовые тарелки манили аппетитными кушаньями, в хрупких и высоких бокалах золотилось и рдело рейнское и бордосское вино…

<…>

Стол радовал глаза и ноздри телячьим паштетом с анчоусами, жареными фазанами, индейкой с трюфелями, майенской ветчиной в желе; друзья беспрерывно передавали из рук в руки бутылки вина, запечатанные разноцветным сургучом. За десертом, состоявшим из фигурного торта, джемов, марципанов и франжипанов, капитан Коппеян потребовал пунш.

Легко запоминаются типичные для Жана Рэя необычные и курьезные нюансы:


Поскольку он передвигался не слишком свободно и приволакивал левую ногу — позднее я узнал, что он страдал редким недугом, именуемым планофобией, то есть боязнью ровной поверхности, — я сопровождал его во время коротких и редких прогулок.

И, конечно, всегда приятен элегантный рэевский юмор:


Я провел нескончаемый час в малюсенькой комнатке с высоким сводчатым окном, застекленным цветными стеклами варварской раскраски, в компании с плетеным креслом, черной прялкой и железной печкой, красной от ржавчины.

Мне удалось раздавить семь тараканов, крадущихся индейской цепочкой по синему плиточному полу, но я не преуспел в охоте за остальными, которые разгуливали вокруг треснутого зеркала, светившегося в полумраке тусклой болотной водой.

Наконец, в-четвертых — и это главное — мрачная мистическая фабула рассказа, придающая его фантасмагории зловещий черный цвет.

Основу черной фантасмагории составляет желание дяди Квансиуса (родственника подростка, от имени которого ведется рассказ) добыть железную руку Гётца фон Берлихингена и особыми методами «оживить» ее. Методы эти относятся к области спагирии — родственной алхимии таинственной науке, нацеленной на получение медицинских (если говорить шире, то относящихся к сфере жизни) препаратов особого свойства. По мнению дяди Квансиуса, железную руку следует искать именно в Генте, в то время как в других музеях (Нюрнберга, Вены, Константинополя) хранятся лишь подделки. Зачем ее оживлять? Этот вопрос в его практическом или этическом смысле не мог бы прийти в голову такому человеку, как дядя Квансиус — человеку не от мира сего.

И вот поиски увенчались успехом — Железная рука доставлена в дом дяди Квансиуса, в подвале которого была оборудована лаборатория:

Мне нравилось раздувать маленький переносной горн и нравилось наблюдать, как багровеют угли в печи и как над ними пляшут сине-золотые огоньки.

Спагирические методы основаны не только на нетрадиционной фармацевтике, но прежде всего на идее поиска и возбуждения «черной пневмой», или «черного дыхания». Это искусственно найденный стимулятор, провоцирующий жизнь так называемого «мертвого объекта» или интенсифицирующий активность живого организма. Нужно возбудить черную пневму Железной руки — возможно, уже изначально инспирированную сведущим в темных науках мастером XVI века.

Однажды, когда вонь стала совсем непереносимой, из длинного стеклянного горлышка реторты поднялось и поплыло к потолку зеленое, подернутое багрянцем облачко. Я сидел далеко от окошка, занятый своим горном, но мне все же показалось, что зеленое облачко постепенно приняло определенную форму. Я перепугался и залепетал:

— Паук… нет, краб бежит по потолку…

Само собой (а как еще может быть в литературе Черной Метафоры?), успех спагирического делания обернулся смертельным кошмаром. Вдохновленная черной пневмой Железная рука стала убивать… Главному герою с трудом удалось избавиться от нее:

Осторожно, шаг за шагом, я понес зловещую находку. И тут произошло нечто, заставившее меня вздрогнуть от брезгливого, липкого, холодного ужаса: железная рука бешено задергалась, извивающиеся пальцы вкроились в дерево, отслаивая щепу, пытаясь дотянуться до меня, схватить… Конвульсия била железные пальцы, и когда я сунул клещи в окно, рука застыла в отчаянном, угрожающем жесте.

Она упала с тяжелым всплеском, и несколько минут бурлила и пузырилась вода, словно кто-то буйно и надсадно дышал, стараясь выплыть, вырвать, уничтожить…


Мне доводилось встречать довольно низкие оценки рассказа «Рука Гётца фон Берлихингена», упреки в банальности и примитивности. Категорически не могу согласиться. По этому поводу процитирую последнюю фразу рассказа:

Я оставил старый дом в Гаме — унылый и запущенный, оставил все дядины вещи — в том числе и любимую им статуэтку римского воина в полном вооружении. Забрал только его рукописи, которые я часто перелистываю, стараясь отыскать что-то, но что именно?…

Чтение — это всегда общение читателя с автором, их сотворчество и в некотором роде вызов читательскому воображению. Надо постараться искать это самое «что-то». Лично я на страницах рассказа Жана Рэя нашел очень многое.